UMA GAROTA DIVIDIDA EM DOIS

O filme, que termina de uma forma alegórica, imprime bem a marca do cinema de Chabrol. E o enigma da alegoria traz incômodo ao espectador porque não diz nada objetivamente. É como se o diretor nos propusesse uma charada, própria da linha intelectualista do cinema francês, por mais simples que pareça o roteiro.

Não me parece que Chabrol seja dono de uma perspectiva pessimista, como alguns tendem a classificá-lo. Ele no fundo acredita no cinema, ou ao menos num tipo de cinema que consiga fugir às malhas da aparência ou do efeito.
A consciência de Gabielle, expressa na lágrima que derrama no final, é a esperança do próprio diretor num tipo de cinema que, por mais ilusório que seja, possa atingir o real. A personagem naquele momento tem consciência do seu destino trágico, qual seja, o de ser sempre manipulada.

De um lado, a imagem do intelectual, ainda dotado de prestígio. E do outro lado, a aristocracia capitalista. Entre as duas forças da sociedade francesa, a pessoa comum, dividida entre a perversão sexual e o egoísmo. Dividida entre o saber e a grana.
Espoliada por ambos os lados. Nesse sentido, o assassinato expressa bem a ausência de um elemento intermediário que camuflasse o choque, o qual é mostrado em toda sua crueza.
A importância de Gabrielle e, ao mesmo tempo, a sua complexidade, é que se ela representa a aparência enganosa do mundo virtual, enganando e sendo enganada, por outro lado ela terá uma função positiva: sublima o real e evita o choque. Sob essa última perspectiva, ela é capaz de manter o tecido social.

A questão para Chabrol seria então como fazer cinema e ao mesmo tempo refletir sobre o seu caráter ilusório, ilustrando assim sua complexidade. É isso que o espectador sente ao final do filme: “parecia simples mas não é”; “terminou mal”; e por aí vai.
É curioso como nossa protagonista, uma personagem da televisão, que fala sobre meteorologia, assunto por si só instável e movediço, estará sendo sempre assediada por seu produtor – é ininterrupto o processo de assédio, como se ela estivesse sempre recebendo novas propostas de trabalho, novas seduções.

Vai ser nesse ambiente que ela conhecerá um intelectual com grande prestígio na mídia, Charles Denis. Ao se envolver com o escritor, numa sociedade em que o intelectual goza de prestígio (sua mãe é uma livreira), ela sofrerá a primeira desilusão. O filme vai abordar justamente as falsas aparências, tão comum na cinematografia de Chabrol. E para tanto, a linguagem do filme se dará de maneira a mais realista possível, sem floreios ou experimentações que fugissem à perspectiva quase documental do diretor.

O segundo engano de Gabielle é quando resolve testemunhar em favor de seu marido, recebendo em troca o afastamente dele e conseqüentemente do mundo aristocrático que julgava ainda pertencer.
Entre esses dois enganos que parecem constituir o mundo ilusório de Gabrielle, o assassinato do intelectual por parte do jovem aristocrático é a única coisa real que de fato acontece. Temos por sugestões e relatos o que se esconde por trás do escritor de prestígio e do jovem. Mas nada disso é visto claramente, em toda crueza, a não ser na cena do assassinato. É quando podemos dizer que o filme atinge o real e o mostra implacavelmente. Entre o escritor e o jovem aristocrata, o mundo de aparências de Gabielle talvez tenha a função de camuflar o choque. Não é à toa que ela trabalhe na televisão: Gabrielle faz parte da ilusão, daí a mágica no final do filme. Ser ela dividida em duas por uma serra será também ilusão. Tal e qual o cinema.

Ficha Técnica
Título Original: La Fille Coupée en Deux
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 115 minutos
Ano de Lançamento (França / Alemanha): 2007
Site Oficial: www.lafillecoupeeendeux.com
Estúdio: Alicéléo / France 2 Cinéma / Ciné Cinémas / Canal+ / Centre National de la Cinématographie / Integral Film / Rhône-Alpes Cinéma
Distribuição: Imovision
Direção: Claude Chabrol
Roteiro: Cécile Maistre e Claude Chabrol
Produção: Patrick Godeau
Música: Matthieu Chabrol
Fotografia: Eduardo Serra
Desenho de Produção: Françoise Benoît-Fresco
Figurino: Mic Cheminal
Edição: Monique Fardoulis

Elenco
Ludivine Sagnier (Gabrielle Aurore Deneige)
Benoît Magimel (Paul André Claude Gaudens)
François Berléand (Charles Saint-Denis)
Mathilda May (Capucine Jamet)
Caroline Sihol (Geneviève Gaudens)
Marie Bunel (Marie Deneige)
Valerie Cavalli (Dona Saint-Denis)
Etienne Chicot (Denis Daneige)
Thomas Chabrol (Stéphane Lorbach)
Jean-Marie Winling (Gérard Briançon)
Didier Bénureau (Philippe Le Riou)
Edouard Baer (Edouard)
Clémence Bretécher (Joséphine Gaudens)
Charley Fouquet (Eléonore Gaudens)
Hubert Saint-Macary (Bernard Violet)
Alain Bauguil (Louis Giraudet)
Emanuel Booz (Alban)
Stéphane Debac (Antoine Volte)
Pierre-François Dumeniaud (Sr. Junot)

IMPÉRIO DOS SONHOS

Depois de Tropa de Elite, encabeçando a tendência hiper-realista do cinema nacional e do mercado cinematográfico como um todo, eis que desembarca na Terra do Pau Brasil, David Lynch. IMPÉRIO DOS SONHOS é, de longe, seu filme mais radical. Porque se nos anteriores, ainda sobrevive alguma estrutura lógica que nos permite acompanhar o encadeamento dos fatos, aqui isso desaparece. O que não significa dizer que foi abolido qualquer resquício de lei, subjacente às imagens. Dentro de uma aparente anarquia, vislumbramos algumas constantes: 1- atores; 2- objetos; 3- cenários; 4- paisagens. Sabemos também que um filme será rodado, refilmagem de um outro que não chegou a se constituir; sabemos do assassinato dos protagonistas desse primeiro filme; sabemos das palavras que a nova vizinha da atriz, a ser escolhida para fazer o filme, vai proferir; e sabemos sobretudo que palavras, objetos, paisagens, cenários, serão repetidos durante o percurso do filme, mas investidos em novas funções e novos contextos. O que nos sugere uma certa materialidade dos signos, obrigando-nos a fixar a atenção, não em uma, mas numa profusão de estórias em que esses signos reincidem. Esse labirinto que David Lynch nos convida atravessar, estará resguardado do tédio. Porque aqui tudo é ação, assim como o é os sonhos - as palavras não são o seu atributo. O que nos leva a uma interessante questão: ainda que dentro de uma escola americana de se fazer cinema, temas tão caros ao cinema europeu, como o non-sense, serão possíveis? É o que parece nos indicar David Lynch e não só ele: John Cassavetes também o provou - basta pensarmos em Gena Rowlands no filme Uma Mulher Sob Influência. Também aqui, Laura Dern remete-nos a um expressionismo facial que vai ao encontro das próprias intenções do diretor. Buscar-se-á todos os métodos de deformação da imagem, inclusive com a aproximação da lente.

Filmado em digital, o que propicia uma textura mais ápera e direta se comparada à película, talvez isso tenha possibilitado à David Lynch a aproximação entre o mundo sombrio e o real, o que parece ser uma obsessão sua. Quando os dois atores, escolhidos para contracenarem, passam a se tratar na vida real por seus nomes fictícios, e, quando o cenário dos Rabbits – sitcom de Lynch, antigamente só disponível na Internet-, se integra à casa de Laura Dern, no início do filme, vê-se logo que as fronteiras entre o real e a ficção foram abolidas, assim como as do passado e do futuro, ou as de uma realização sua anterior e a atual.

Ainda que a sua forma de direção dos atores seja bem livre, o que novamente nos faz pensar em Cassavetes, ainda assim, talvez possamos identificar algumas diferenças entre ambos. A experiência da loucura em Cassavetes nos remete ao enclausuramento – impossibilidade de sentido, velamento; já em Lynch, vai se explorar as diversas possibilidades do sentido – aqui, estamos diante de uma obra barroca, onde põe-se em evidência o duplo, o remake, as repetições e suas variáveis. Mas em momento algum poderemos identificar o Império dos Sonhos com a linguagem automática de Apolinaire. Daí porque o surrealismo não seja a forma mais adequada para entender a obra de Lynch. Principalmente em seu último filme, as cenas nunca serão gratuitas – por mais desconexas, elas seguirão uma lógica facilmente identificável e que estará sempre a serviço da ação. A presença do psicanalista talvez nos sugira uma lógica dos sonhos.

A auto-referência, como nos indicam a imagem na TV da própria pessoa vendo a TV, Laura Dern vendo a si mesma na tela grande do cine, ou, a própria origem do filme – um roteiro para a televisão que foi interrompido e não foi ao ar -, talvez nos faça crer que existe um centro, do qual se irradia toda a parafernália de imagens. A profecia de que uma criança seria assassinada não se realiza e o filme termina, desafiadoramente, em toda sua plenitude, a nos confirmar que não é um mero produto de Hollywood.

diretor - David Lynch
roteiro - David Lynch
fotografia - David Lynch
montagem - David Lynch
música - Dean Hurley
elenco -Karilona Gruszka, Jan Hencz, Grace Zabriskie, Laura Dern
produtor - David Lynch
produtora - Studio Canal
world sales - Studio Canal
197 minutos - color digital

Rogerio Skylab
dez/2007

COEURS

Título Original: Coeurs
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 120 minutos
Ano de Lançamento (França / Itália): 2006
Estúdio: Studio Canal / France 2 Cinéma / TPS Star / Soudaine Compagnie / BIM / Canal+ / Société Française de Production / Banque Populaire Images 6 / Eurimages / Centre National de la Cinématographie / Région Ile-de-Frances
Distribuição: Pandora Filmes
Direção: Alain Resnais
Roteiro: Jean-Michel Ribes, baseado em peça teatral de Alan Ayckbourn
Produção: Bruno Pésery
Música: Mark Snow
Fotografia: Eric Gautier
Desenho de Produção: Jacques Saulnier e Solange Zeitoun
Direção de Arte: Jean-Michel Ducourty
Figurino: Jackie Budin
Edição: Hervé de Luze
Elenco: Elenco
Sabine Azéma ... Charlotte
Lambert Wilson ... Dan
André Dussollier ... Thierry
Pierre Arditi ... Lionel
Laura Morante ... Nicole
Isabelle Carré ... Gaëlle
Claude Rich ... Arthur (voz)
Françoise Gillard ... Speakerine TV
Anne Kessler ... Présentatrice émission TV
Roger Mollien ... Soldat poète émission TV
Florence Muller ... Critique d'art émission TV
Michel Vuillermoz ... Architecte émission TV

Aos 86 anos de idade, Alains Resnais recebeu o Leão de Prata de Veneza de 2006, como melhor direção, pelo seu filme COEURS, recentemente lançado no Brasil. Adapatado de uma peça de teatro inglesa, Private Fears in Public Places, do dramturgo inglês Alan Ayckbourn, e tendo a frente do elenco, Sabine Azéma, mulher do diretor e sua atriz fetiche, COEURS,  se comparado às duas principais realizações de Resnais, "Hiroshima, mon amour", e,  "Ano Passado em Mariambad", talvez possa ser considerada menor, dentro de um repertório que sempre primou pelo experimentalismo.
Ao mesmo tempo, o filme nos remete a temas obsessivos em Resnais, como é o caso da memória e do passado, o que talvez nos sugira mais uma linha de continuação do que propriamente de ruptura.
        É importante não esquecermos que Resnais começou sua carreira como documentarista. "Noite e Nevoeiro", de 1956, é um marco em sua filmografia, retratando o nazismo. Esse olhar frio perpassa os 120 minutos de COEURS, a nos radiografar um segmento da sociedade francesa nos dias atuais.  É sintomático e mesmo simbólico, num filme que faz vir à tona a duplicidade de seus personagens, que no início,  Nicole, em busca de um apartamento, faça ver a Thierry, vendedor de imóveis, que uma das salas do imóvel em visita,  fora dividida em dois compartimentos, conforme o demonstrava o teto. E assim o filme vai nos mostrar, em todo seu percurso, diferentes posições de câmera, ora de cima para baixo, ora de baixo pra cima, sempre em busca de novas perspectivas para o mesmo fenômeno analisado.  Todos os personagens em questão vivem o mesmo drama: uma dupla vida, como se o espaço público pouco tivesse a ver com o privado. Resta-nos pensar se a solidão, à qual todos estão condenados, é produto da diferença entre o público e o privado, ou se antes, ela é o motor dessa duplicidade.
Seja como memória, seja como desejo, seja como loucura, somos testemunhas dessas irrupções da vida privada, mas que nunca se dão a ver em sua plenitude. Elas nos aparecem em fragmentos: os pés de um velho entrevado na cama a berrar palavras obscenas ( a única parte de seu corpo que nos é franqueada); o passado nublado de um ex-militar, do qual apenas sabemos que foi expulso da corporação por algo que teria acontecido em sua presença (o que aconteceu não nos é revelado ainda que ele persevere em afirmar que não tinha conhecimento do fato); a imagem virtual da cristã  Charlote fazendo strip-tease (não nos é revelado seu rosto durante o ato, mas chegamos a essa conclusão pela sugestões do filme);  depois ela mesma de langerie, enquanto enfermeira, diante  do velho, sem que possamos ver a imagem completa deste, e a informação do filho segundo o qual seu pai em desvairio teria afirmado que Charlote se despiu; a lembrança do bar-man sobre a morte da mãe (falando com Charlote), da morte de sua esposa (falando com Dan), e sua fotografia ao lado de um amigo, como ele o afirma a Charlote, dando-nos conta de um passado que nos aparece em meio às trevas, como se truncado, fragmentado e nunca às claras.
        É interessante observarmos que será apenas em relação à dupla de irmãos, quando nos é mostrada por inteiro a  vida privada de ambos, que vai se tentar integrar à vida real o duplo de cada um. O vendedor de imóveis beija sua colega e a irmã deste encontra Dan e se apaixona. Mas imediatamente depois, essa integração é rompida, no caso de Charlote porque não a quer, preferindo o mundo virtual, e no caso de Gaelle, supreendida pela visão de Dan com sua ex-noiva  (aqui as forças do acaso contribuem  para  a duplicidade).
Talvez o trágico em Resnais seja justamente a luta empreendida sem êxito no sentido de se desvencilhar do duplo que arrasta cada personagem ao inferno. É a vitória do diabo, como o afirma Charlote. Não é uma mera hipocrisia. A leitura da bíblia por ela não é um formalismo, no sentido de despistar o espectador do que estava a lhe acontecer por dentro. Faz parte de um duelo sem tréguas, é tão real quanto sua streap-tease. Queimar as cartas de seu ex-noivo Dan, é outra tentativa desesperada por parte de Nicole de se desvencilhar de um passado que permanece como danação.


Rogério Skylab
08/07/2007

UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA

Direção Roteiro JOHN CASSAVETES
Produção SAM SHAW
Fotografia MITCH
BREIT CALEB DESCHANEL
Montagem TOM CORNWELL
Música BO HARWOOD
Elenco PETER FALK
GENA ROWLANDS MATTHEW CASSEL KATHERINE CASSAVETES LADY ROWLANDS FRED DRAPER
35mm Cor 155min

Na década de 70, não foram poucos os filmes que de uma certa forma colocavam em cheque a antiga psiquiatria, com o seu método de isolamento do paciente e o tratamento a base de eletro-choque. Talvez um dos mais
característicos seja ESTRANHO NO NINHO.
UMA MULHER SOB INFLUÊNCIA de John Cassavetes, produção americana de 1974 e indicado ao Oscar na categoria de Melhor Direção, também é fruto da mesma abordagem, mas com uma ressalva: não se trata aqui de uma narrativa
linear. O olho da câmera funciona sob a mesma perspectica da protogonista. Os objetos são filmados sem distanciamento, o que nos impede que possamos vê-los inseridos num conjunto.
Daí porque pouco importa o roteiro. Estamos diante de um filme cuja experimentação de linguagem o faz alinhado a tantos outros colocados à margem pela indústria.
As múltiplas expressões faciais de Gena Rowlands, trazendo-nos de volta a estética expressionista, dentro de um contexto em que as palavras perderam a importância que sempre lhes fora reservada... e a sensação de que todos sem exceção provocam algum estranhamento por extensão ao que ocorre em Mabel, fazem-nos diante de uma obra fechada em torno de seu personagem principal.
Ali está o centro de tudo, do qual nem mesmo a câmera consegue se distanciar.
Todavia, às múltiplas máscaras de Rowlands, contraposta à ausência delas em Peter Falk, nos dão a impressão de que funcionam descoladas de seu substrato. Como se a superfície não guardasse vínculo ao que passasse em camadas mais profundas, ou, como se a multiplicação das expressões fosse o reverso de seu vazio. É esse excesso que nos leva à desconfiança da representação, o que pode levar o espectador a um certo incômodo.
Considerado como um diretor que fazia do improviso dos atores uma marca de sua estética, o que não significa que a estrutura interna do filme tivesse mão frouxa, talvez a analogia que possamos fazer com o nosso cinema esteja mesmo em Glauber Rocha.
As quase três horas de duração, de uma representação por excelência anti-naturalista, fugindo ao que viria predominar na história do cinema, chega ao mercado nacional como uma bênção. Justo agora em que, nunca como antes, nosso cinema se mostra tão empenhado em produções cada vez mais alinhadas com o quem vem sendo produzido no mercado.
A cena das crianças descendo as escadas em direção à mãe, do pai retornando-as para o quarto, e delas novamente retornando à mãe. Do pai retornando-as pro quarto e delas novamente descendo as escadas em direção à
mãe... talvez não digam nada em si, a não ser uma estranha teimosia que muito explica do filme. A insistência em filmar os detalhes, abstraídos do conjunto, longe de qualquer totalização, dará ênfase a movimentos repetitivos e de anti-
representação. Da mesma forma como Tarcísio Meira, por um processo de montagem, repete a mesma cena na IDADE DA TERRA várias vezes, aqui, essa mesma repetição sublinha as palavras do marido à esposa, após seu retorno: seja você mesma.

Rogério Skylab
Abril/2007

A VERDADE E A FARSA

SCOOP – O GRANDE FURO (SCOOP)
Inglaterra/2006
Direção e Roteiro: Woody Allen
Fotografia: Remi Adafarasin
Edição: Alisa Lepselter
Elenco: Scarlet Johansson, Hug Jackman, Ian Mschane, Kevin Msnally
Duração: 96 min

Como se conta uma estória? É em torno dessa simples questão, que poderíamos situar o novo filme de Woody Allen: Scoop. Uma estudante, recém formada em jornalismo, tenta a sua primeira entrevista com um diretor de cinema, e, mal sucedida em sua tentativa, o encontro entre os dois acaba na cama.
Não será diferente a sua segunda tentativa, dessa vez com um aristocrata inglês. A estória se passa em Londres, e, a jornalista, assim como o mágico, a quem conheceu numa de suas apresentações, são ambos americanos, o que nos traz ecos dos romances de Henry James, quando este expressa o choque do velho mundo com o novo continente.
O cinema de Wood Allen é um típico representante dessa confluência de culturas. O barco, cujos mortos vão a bordo, atravessando o Letes sob cerrada neblina, nos traz ecos de Ingmar Bergman, cineasta por quem Wood Allen se confessa aficionado. Mas as atrapalhadas, o envolvimento da jornalista por seus personagens, a busca de indícios que cheguem à verdade, sem os quais, nenhuma denúncia poderá ser publicada na imprensa, são tipicamente americanos.
Não basta portanto se ter uma boa estória pra contar, assim como não bastam as regras para contá-la devidamente (no caso, a ética do jornalismo, segundo a qual, somente depois de apuradas as denúncias, estas poderão ser publicadas na imprensa). Há que se transformar a boa estória em acontecimentos,que bem encadeados, lhe dêem coerência interna. As cenas de suspense, em que Wood Allen tenta chegar à tempo aonde estão a jornalista e o aristocrata, a fim de impedir mais um assassinato, é do mais puro Hitchcock, o inglês mais americano do cinema.
Corrigindo: seria do mais puro Hitchcock, se não houvesse o desastre de automovel e o personagem de Woody Allen não morresse. Porque o mundo dos acontecimentos, em sua liberdade e anarquia, estará sempre sujeito a acidentes que o mantém autônomo ao mundo da ética. Entre o que deve ser e o que é, vai uma diferença significativa. Mas isso também permite-nos pensar, em função dessa mesma liberdade, que a segunda empreitada da jornalista recém formada, não será uma mera repetição da primeira, assim como ela não será mais uma vítima do serial killer.
Este simples filme que nos remete a Hitchcock com uma pequena diferença, é o segredo para Woody Allen das boas estórias. Quando pensamos que o personagem interpretado por Woody Allen, chegará a tempo de impedir o assassinato, como nos bons filmes de Hitchcock, ou quando pensamos que a jornalista mais uma vez vai se frustrar em sua tentativa de fazer uma boa reportagem, ou quando pensamos que o serial killer vai fazer mais uma de suas vítimas, eis que surge um desvio, que dá à estória sua singularidade. Esta aparência de pseudo similitude, talvez seja o que melhor expresse o mundo das aparências e dos disfarces.
Esse segundo eixo, dos acontecimentos, tão peculiar ao cinema americano, e que em Woody Allen será tão pungente, manterá uma imprevista ressonância com o primeiro eixo, o da ética/metafísica, dando ao cinema deste americano um lugar especial entre os grandes realizadores. A jornalista consegue o furo de reportagem, mas segundo desvios que só a lógica dos acontecimentos pode explicar.
O acesso à verdade (o furo de reportagem) ou a realização de uma boa estória só poderá ser efetuada através do disfarce. Talvez seja essa a estranha ressonância entre os dois eixos, o da verdade e o da aparência, e que o mundo da ficção nos mostra com tanta evidência.
Através do disfarce de não saber nadar, foi que a jornalista teve acesso ao aristocrata. E foi esse referido disfarce que conseguiu finalizar a estória, desmascarando o disfarce do serial killer. Quando a jornalista se envolve por seu personagem e conta-lhe a verdade, aí sim corre-se o risco de que a verdade não seja desvendada. Daí porque somente o mágico, expert em truques e disfarces, o alter ego do próprio diretor, será capaz de dar andamento à estória.
De qualquer maneira, e talvez seja essa a maior característica de Woody Allen, as regras, que vão constituir o campo ético de seu cinema, nunca serão abandonadas. A presença do editor do jornal, dando conta à jornalista e a seu ajudante, de que a estória ainda não está concluída, é um sinal de que não estamos no campo do absolutamente permissível.

27/03/2007
Rogério Skylab

PERFUME E A FILOSOFIA DE SUA COMPOSIÇÃO

O Perfume (Perfume: The Story of a Murderer, Alemanha/França/Espanha, 2006), 2h27. Drama. Direção de Tom Tykwer. Roteiro de Andrew Birkin, Bernd Eichinger e Tom Tykwer. Com Ben Whishaw, Dustin Hoffmann, Rachel Hurd-Wood e Alan Rickman.

Do mesmo diretor de Corra Lola Corra, o alemão Tom Tykwer nos apresenta agora O Perfume, adaptação do romance de Patrik Suskind e que teve por estas plagas uma grande aceitação.
Confesso que não li o livro. Mas a idéia da estória é daquelas raras que tem tudo pra ser transformada nem belo triller. Suspense, terror, poesia, sem contar com o elemento de ficção que dá ao livro/filme um teor de originalidade difícil de ser encontrada por aqui.
Se tivesse que buscar uma comparação, o primeiro filme que me viria à cabeça é O NOME DA ROSA, também adaptação. Mas ainda que o filme adaptado do romance de Humberto Eco tenha uma magistral reconstituição da história e ao mesmo tempo seja ficção, tal e qual O Perfume, este último inventa imagens que lhe dão um teor de liberdade que O NOME DA ROSA não consegue atingir. Um bom exemplo é quando o protagonista, o assassino Jean Baptiste Grenouile, levado ao centro da Praça, a fim de sofrer a punição que lhe fora imputada, consegue levar toda a multidão a um estado de êxtase que nos faz lembrar os grandes happenings, no caso do filme, dirigido pelo grupo basco LA FURA DEL BAUS. É justamente nesse momento, quando o filme abandona a narração linear, provocando uma ruptura imprevisível na estória, que nos damos conta dos vários tempos superpostos (podemos pensar aqui também nos grandes shows de rock reunindo grandes multidões).
Excetuando esse grande momento, a analogia entre música e perfume que nos é sugerida em várias circunstâncias, serve de base a toda estória e a faz situá-la mais no campo do estético que do real. O personagem de Dustin Hoffmann é quem dá a dica quando conta ao aprendiz a lenda das 12 essências (podemos pensar nos 12 tons musicais) a compor o perfume perfeito, incluindo aí mais uma essência da qual se desconheceria a origem. Ainda que haja uma
trama que nos remeta ao serial-killer, o filme é de fato uma reconstituição da referida lenda. Cada essência se refere à cada uma das mulheres assassinadas, dentre as quais, a que corresponde à décima terceira da lenda seria a primeira assassinada, cuja essência o assassino não fora capaz de destilar. A junção de todas elas é que provocaria o transe na multidão.
Outro momento importante do filme a assinalar, é quando o anti-herói, recolhido a uma caverna, se descobre sem nenhuma essência, mas constituído por várias outras, exteriores à ele. Daí sua impossibilidade de amar e ser amado, o que o leva a um fim premeditado e trágico. A idéia de retorno ao seu local de nascimento, sugere o círculo que permeia todos os mitos.

Quando Edgard Allan Poe em sua Filosofia da Composição, para nos dar conta de seu grande poema O Corvo, descreve-nos seu modus operandi, temos a sensação de que tanto a poesia quanto qualquer outra forma de arte, estão longe dos processos intuitivos e do acaso: “Meu propósito consiste em demonstrar que nenhum ponto da composição pode ser atribuído à intuição ou à sorte; e que aquela avançou até seu término, passo a passo, com a mesma exatidão e lógica de um problema matemático”.
Ao assistirmos O PERFUME, vemo-nos diante da mesma situação: será preciso o aprendizado de toda uma existência, até que Jean Baptiste Grenouille possa levar uma multidão ao estado de transe. Esse efeito mirabolante não advém de nenhum milagre, muito menos de um suposto carisma pessoal. É simplesmente resultado de fórmulas, tal como acontece nos acordes musicais.
Portanto, ainda que o filme em sua duração de mais de duas horas, pudesse em determinada altura efetuar um desvio difícil de ser assimilado, em função do que vinha sendo sua narrativa lógica e linear, ainda assim e por isso mesmo, o inverossímel, como a absolvição de Jean Baptiste Grenouille, torna-se plausível.
Talvez o grande mérito do filme seja esse.
Orçado em mais de 65 milhões de dólares, de longe o filme mais caro da indústria alemã, e em co-produção com França e Espanha, chegou a ser cogitado em sua direção nomes como Stanley Kubrick, que teria desistido do projeto em função da dificuldade de passar para as telas o mundo dos aromas.
E me faz parecer que o grande feito do filme seja justamente esse. O odor representado na tela, não poderia deixar de ser uma sugestão, à qual, o espectador teria acesso de maneira subjetiva. Mas há uma questão anterior em relação à qual o filme resolve muito bem: o processo de construção do efeito. Daí porque boa parte do filme se dá numa narrativa lógica, lenta e linear. É quase um processo matemático diante do qual o assassino não nos parece de forma alguma monstruoso. A sua amoralidade é a mesma da ciência, cujo fim é a experimentação e seus resultados.
Daí que, se a Filosofia da Composição tira-nos o brilho e o mistério do poema O CORVO ao revelar-nos o seu processo de composição, no filme O PERFUME, justamente pelo fato de ser impossível a comunicação do aroma, o processo de composição vai, ao contrário, atuar no sentido de que possamos reconstituir subjetivamente o fragor. O diretor alemão Tom Tykwer, apostou claramente nisso: não só nas explicações do perfumista italiano Baldini, como também na longa trajetória que o anti-herói Jean Baptiste Grenouille vai empreender até chegar à criação do aroma perfeito. Para tanto, plano e contra plano dos closes do nariz de Grenouille e dos objetos cheirados por ele, assim como maneirismos de montagem e efeitos, usados continuamente no sentido de chegar ao resultado final.

Rogério Skylab
01/02/2007

A VISÃO DA FÉ EM DREYER

Com o lançamento do pacote Dreyer, tendo a distribuidora Magnus Opus disponibilizado seis filmes do dinamarquês Theodor Dreyer ( “A Quarta Aliança da Senhora Margarida” – Praesteenken – 1920; Mikael – 1924; “O Martírio de Joana D Arc” – - La Passion de Joana D Arc - 1928; “Dias de Ira” – Dies irae – 1943; “A Palavra” – Ordet – 1955; “Gertrud” – 1964), o Centro Cultural do Banco do Brasil, oportunamente, fez uma amostra com os referidos filmes, homenageando assim o cineasta a quem Godard comparava à Beethoven.
Independentemente das análises que apontam três fases distintas do diretor, muito em função dos quadros da realidade, aos quais Dreyer se moldava, vamos deter aqui nossa atenção a um dos filmes da amostra.
“Ordet” foi rodado em 1955 e faz parte da última fase do diretor, sendo ele o penúltimo de sua filmografia. Conta a estória de uma família proprietária rural, que, para tomar posse de seus bens, teria enfrentado no passado a fúria da população da cidade.
A família constituída pelo seu patrono, o velho Morten Borgen (Henrik Malberg), seus filhos Mikkel (Emil Haas Christensens), Andrés (Cay Kristiansen) e Joahannes (Preben Rye), além de Inger (Birgitte Federspiel) – a esposa de Mikkel – e sua filha, representam um núcleo isolado e de resistência, cujo processo de ruína é simbolizado pela loucura de Johanes, a ausência de um varão na união entre Mikkel e Inger, a velhice do patrono e sua viuvez.
À resistência desse pequeno núcleo que representa o proprietário rural, com seus dramas e decadência, contrapõe-se o seu vizinho Peter (Ejner Federspiel), alfaiate, por cuja filha, Andrés, o caçula de Morten, se sente enamorado. O sonho de ascensão social que move Peter, expresso em suas próprias palavras à esposa, denunciam a estrutura interna do filme, formada por pares antitéticos.

II

Esses pares funcionam como duplos que se contrapõem, com exceção do filho louco de Morten, momentos antes de ressussitação, quando suas palavras são pronunciadas, não de forma autômata como o eram anteriormente. A fé, em seu sentido maior, é justo o momento de síntese dos duplos: lucidez e loucura. . Quando Johannes retorna, após longa ausência, seu pai constata sua diferença pelos olhos. Parece-nos um outro Johannes, a constituir mais um par de duplos, dos tantos que o filme produz. Basta pensarmos no Morten que vai contra o casamento do filho, e o Morten que é a favor do casamento do filho; o vizinho Peter que é a favor do casamento da filha, e o Peter que nega à Morten dar a mão de sua filha em casamento para Andrés; depois esse mesmo Peter que nega dar a mão de sua filha e o Peter que dá a mão de sua filha; o filho louco de Morten falando como um autômato, e esse mesmo filho retornando após longa ausência e aparentemente curado; o Mikkel descrente da religião e esse próprio Mikkel pedindo a ressussitação; a Inger antes de morrer e a Inger ressussitada; a foto de Morten e o próprio à sua frente; a foto de Peter e o próprio a sua frente; a religião de Morten e a religião de Peter. Em todos eles, um desfile macabro de duplos, que não se coincidem jamais. Em alguns, movido pela hipocrisia, no caso de Peter; em outros, movidos pelo orgulho, no caso de Morten; movidos pelo amor, no caso de Mikkel; em outros, pela ressussitação, no caso de Inger. Mas será justamente em Johannes que a estrutura do duplo será quebrada. Quando pensamos que está curado, suas palavras pedindo a ressussitação sofrem de pronto uma oposição que perpassa Morten, o médico e o pastor. Mas a maneira como essas palavras, tão anti-convencionais e às raias do absurdo, são pronunciadas, denunciam a loucura e a razão juntas (uma outra categoria que talvez possamos chamar de “fé” ).
Quando pensamos que o filme no festival de Veneza sofreu críticas contundentes, em função talvez de um misticismo arcaico por parte do diretor, e quando pensamos que ainda hoje, como fui testemunha, o filme é motivo de risos, principalmente em sua parte final quando ocorre o milagre, vemos então o quanto permanecemos ainda nessa fatídica estrutura dos duplos, tão profundamente criticada pelo filme. Essa mesma estrutura pela qual o autor da estória, Kaj Munk, um pastor protestante, foi vítima, por ocasião da invasão alemã na segunda guerra.

Rogério Skylab
10-03-2007